中國時報【聞天祥】去年,適逢瑞典大師柏格曼(Ingmar Bergman)百歲冥誕,為了完整致敬他的作品,遂在「金馬國際影展」(11月)、「金馬奇幻影展」(4月)之外,中間多辦了個重沉沉的「柏格曼百年紀念影展」,網羅他38部作品,結果影迷的迴響遠超乎預期,也催生了今年仲夏再續前緣的「金馬經典影展:義大利電影課」。正如影展標題,這回的構想來自美國導演馬丁史柯西斯(Martin Scorsese)的紀錄片《義大利電影課》(My Voyage to Italy,1999)。他在這部長達4小時的作品裡,展現了獨到的視野與虔敬的態度,爬梳了家族、自身和義大利╱電影的藕斷絲連,也針對重要導演及其作品做出深具啟發性的評介。記得當時許多影迷看完都有醍醐灌頂之感,卻囿於經驗與資源而難以看齊史柯西斯所述及的影片,遑論大銀幕親炙了。對馬丁史柯西斯這部紀錄片的崇拜與難忘,促成我們想做這件聽起來有點誇張的事:從一部電影衍生成一個影展,從斷簡殘編到一窺全貌。以羅塞里尼(Roberto Rossellini)、維斯康提(Luchino Visconti)、狄西嘉(Vittorio De Sica)三位奠定新寫實主義根基,重拾義大利在二戰當中喪失的尊嚴,也把電影美學推向另一座里程碑的大師為主體。然而別說新寫實主義作者各有各的樣,即使是同一位導演也有轉折與變化,遑論吸吮新寫實奶水長大卻自立門戶另闢新局的費里尼(Federico Fellini)、安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)。這場開枝散葉讓義大利電影非但未因一個運動的暫時告結而沉寂,反而有著百花齊放丰姿冶麗的氣勢。被誤解的羅塞里尼其中,羅塞里尼可能是義大利新寫實健將當中最名正言順,卻也被誤解最深的一位。1945年,墨索里尼遭到處決,羅塞里尼執導的《不設防城市》(Roma, Open City)也橫空出世。這部取材1943、44年,羅馬被德國占領時期的故事,以粗樸的外貌、逼真的內容,震撼了國際影壇,包括好萊塢傳奇女星英格麗褒曼(Ingrid Bergman)也忍不住毛遂自薦,繼而與之譜出戀曲。常被視為「戰爭三部曲」的《不設防城市》、《老鄉》(Paisan,1946)、《德國零年》(Germany Year Zero,1948),不但宛如新寫實聖經般昭示這場電影運動的內、外在特質,羅塞里尼所提出的觀點也一部比一部超越。他毅然決然地反對炫耀華麗,卻在斷垣殘壁、甚至腐敗的環境中,恢復人道主義,進而追求精神上的真理。這讓他一方面可以在《聖方濟各之花》(The Flowers of St. Francis,1950)把聖徒傳奇拍得平淡如水;另方面又把《愛》(L’amore,1948)裡面被誘姦成孕的牧羊女的分娩拍成了奇異恩典。兩者非但沒有矛盾,反而步向一致的仁慈與寬容。而他和英格麗褒曼合作的三部作品也不容小覷。《火山邊緣之戀》(Stromboli,1950)讓我們看到一個從戰時求生鍛鍊出理性的異國女子,如何被保守民情給煎熬,又被自然衝擊之下,面對自己的堅強與脆弱。《歐洲51年》(Europe ‘51,1952)更暗示如果聖方濟各來到現代,變成女性,會依舊被視為聖人,還是當作瘋子或破壞者看待?而《義大利之旅》(Journey to Italy,1954)去戲劇化的手法,刻畫一對貌合神離的夫妻,顯然比安東尼奧尼更早導向現代主義的曖昧性。然而外界對他早期作品的膜拜,顯然限制了想像,趕不上他的轉變,而造成低估。再者他和英格麗褒曼的戀情,即使在今天,恐怕還會被視為醜聞,落井下石也就不意外了。從最近一次「視與聽」(Sight & Sound)雜誌影史百大電影,《義大利之旅》取代他早期名作成為領銜,可見平反之意。這次影展還挖出他在墨索里尼時期執導的處女作《白船》(The White Ship,1941),有趣的是比起新寫實主義,更令人聯想到俄國蒙太奇經典《波坦金戰艦》(Battleship Potemkin,1925)。看似矛盾,反倒證明了一個導演風格的形成,包括各種內在自省與外在環境的交相作用,而非一成不變。過去我們也許太過簡化羅塞里尼。他所標示的寫實手法、人道精神、以及對宗教真理的大膽詰問,無論影響力或複雜性,遠遠超過想像。叛逆的貴族維斯康提出身貴族,精通藝術和歷史,既是公開的同性戀者,也是終身共產黨員。看似矛盾的標籤,恰恰反映了維斯康提電影外觀上的劇烈反差。他在1930年代做過法國詩意寫實大師尚雷諾(Jean Renoir)的副導,也因為雷諾的推薦,才有處女作《對頭冤家》(Obsession,1943)。維斯康提在這部最早被冠以「新寫實主義」稱號的電影裡,除了展現了勞動階級的生活細節,情慾場面的調度更是不落俗套。接下來的《大地震動》(La Terra Trema,1948),以素人演員和方言來呈現西西里漁民的哀歌,完美體現了新寫實主義的精神與美學,也成為此時期最重要的電影之一。然而即使在最寫實的作品裡,都無法掩飾維斯康提那種詩意、莊嚴的優美手法,以及無與倫比的戲劇性節奏。和柏格曼類似,他對義大利歌劇、戲劇也有舉足輕重的影響,甚至把它們帶進了《戰國妖姬》(Sensom,1954),精心醞釀苦悶和渴望,讓河水、面紗、鏡子、壁畫皆能入戲,以情愛為手段,把觀眾帶入到一個複雜敏感的歷史事件裡。他背叛了新寫實嗎?或者他才是那個懂得用更純熟的技巧呈現真實的人!史柯西斯在《義大利電影課》對維斯康提的介紹只到《戰國妖姬》,其實他最愛的維氏作品是導演技藝更上層樓的《浩氣蓋山河》(The Leopard,1963),而這也給了我們將片單延展至此的理由。於是他影響阿莫多瓦(Pedro Almodovar)的《小美人》(Beautiful,1951)、影響侯孝賢的《洛可兄弟》(Rocco and His Brothers,1960)得以入列,也強烈體現出新寫實題材經由明星魅力(安娜麥蘭妮Anna Magnani、亞蘭德倫Alain Delon)催化後的全新光景。而改編杜斯妥也夫斯基(Feodor Mikhailovich Dostoyevsky)的《白夜》(Le Notti Bianche,1957)不僅移形換地,所有看似真實的場景都是鬼斧神工的「布景」,而維斯康提這麼做的原因,竟是非得如此,觀眾才能感同身受角色的「真實」啊!綜觀其片,維斯康提的內在主題其實並不像它們表面上看來的分歧。他的複雜,也可由兩大弟子羅西(Francesco Rosi)、柴菲萊利(Franco Zeffirelli)分別繼承看出。金玉其外,絕不是他的目的;那股洞穿政治理想與社會現實的眼光,和他以熱情華麗的技巧去承載主人翁內心激情的寬容,才讓他的風格如此深刻。 (待續)


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